FOTOGRAFIA E HISTÓRIA

Detalhemos a fotografia 3. Maria Bonita sentada, pernas cruzadas, cabelos cuidados, tom sereno, segurando dois cães. O equipamento alemão, máquina Ica de última geração, da Karl Zeiss, 35 mm, contendo um maço de filmes Gevart Belgium. focaliza Lampião, ao lado, em pé, olhos fixos na câmera, tendo em mãos um exemplar da revista Noite Ilustrada. 

O historiador Frederico Pernambucano de Mello afirma ter visto uma fotografia semelhante acrescida do enquadramento de Maria Bonita ao lado de um cartaz contendo propaganda do remédio cafiaspirina, espetado nos galhos de uma planta típica da caatinga, a quixabeira. A imagem fotográfica sugere que Maria Bonita recomenda o remédio cafiaspirina. Sugere ainda uma imagem de Lampião como leitor e mais especificamente leitor de Noite Ilustrada (MELLO, 1994: 5). 

Facilmente percebe-se a encenação em ambiente natural, a pose seguida das representações para a posteridade. Esta foto fornece pistas da relação dos cangaceiros com o mundo do negócio e da comunicação, indicando que o documento fotográfico esconde atrás de si uma história cuja intencionalidade deve ser esclarecida. Barthes diz que devemos “fazer a fotografia existir” (BARTES, 1984: 47). Para isto, é necessário analisá-la como monumento e como documento. 

Enquanto monumento, a fotografia é uma escolha das forças atuantes no real, uma herança do passado; enquanto documento, é uma escolha efetuada pelo historiador. Marc Ferro propõe partir das imagens, mas “não procurar somente nelas exemplificação, confirmação ou desmentido de um outro saber, aquele da tradição escrita. Considerar as imagens tais como são, com a possibilidade de apelar para outros saberes para melhor compreendê-los” (FERRO, 1995:203). 

Decerto, o documento fotográfico não dispensa o trabalho de análise e de crítica, sequer dispensa o apoio de outras fontes. Porém, sua especificidade está em que “a imagem permite que se faça uma contra-análise do social, por aquilo que revela do não - dito, do não - visto, dos lapsos de uma sociedade.” (FERRO, 1978:290). Burke sugere a utilização do termo “indício” em substituição ao termo “fonte.” Indício refere-se a “muitos tipos diferentes de imagens: pinturas, estátuas, gravuras e fotografias.” (BURKE, 2004:16). Contudo, adverte Burke, indo além do visível fotográfico, devem-se examinar as diferentes configurações de contextos culturais, materiais e políticos. (BURKE, 2004: 237).

A análise da imagens fotográfica requer, a distinção entre os conceitos de iconografia e de iconologia. O primeiro refere-se ao conteúdo da imagem, seus elementos icônicos. Iconografia deriva do grego eikon, é a imagem registrada. A análise iconográfica inventaria o conteúdo das imagens em seus elementos icônicos formativos. A análise iconológica, por sua vez, advém da síntese, busca o significado intrínseco do documento fotográfico e refere-se à realidade interior. Panofsky sistematizou este método em três níveis de interpretação: (1) descrição pré-iconográfica, o significado “natural”; (2) análise iconográfica, o significado convencional icônico e (3) interpretação iconológica, o significado intrínseco de uma imagem. (PANOFSKY, 1939: 25-31).

Para ultrapassar o realismo fotográfico é necessário desenvolver a análise iconológica, levando-se em conta as representações e as práticas culturais construídas em torno delas e por meio delas. Para o caso das imagens fotográficas do cangaço, vimos que diferentes sujeitos atuam com representações distintas nos processos de produção, reprodução e recepção das imagens.

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